满维起的艺术风格

满维起的山水画，可以引发人们思考一个问题：中国山水画与西方风暴画存在着怎样的差异．因为满维起的画，着眼所在是西南地区的苗乡、侗寨等少数民族风景。这类形象在中国传统山水画中，无论青绿、抑或写意，都是难寻踪迹的。相对传统山水画描绘中原地区的崇山峻岭与江南水乡的远山近渚，满维起所画的以广西、贵州地区为主的少数民族聚居地，其创作对象本身就带有一种令人浮想的奇异性。故而他在描绘对象的表现上，本来应该与传统山水画拉开很大的距离，在一种极具异域性的视觉效果中展现其画面所想表达的对象。这正如西方风景画，在以写生为基础的创作观念下，不同地域的风光，就自然会引发画面在风格、语言以及最终视觉效果上的极大差异。然而事实上，虽然满维起的画面足以令人一眼辨出。在众多山水画风中独树一帜。但是，这种独特的差异并没有在他的画面中膨胀到一种极致的程度，没有成为他画面中惟一的视觉元素。甚至相反，这种独特性的视觉元素在画面中是被消融在某种传统因素的共性之中。那么，在描摹对象与传统山水画具有如此巨大的差异下，满维起的山水画为什么没有如同西方风景画一样，因为表现对象的差异而与传统山水画凸现一种绝对的异样性呢？

从某种意义上说，将这种原本应该突兀的“特性”消融于某种传统的共性因素中，是满维起对待传统的一种机智表现，也是他自身文化内涵的某种自然流露。其结果便是：满家山水展卷，乍观之下，是令人惊叹的异乡风景；然进而细察，则其山其水，草木繁茂，山体滋昂之中流动着的，是一种传统的意蕴与境界。并且，更为微妙的地方在于：满维起的这种与传统的天生联系，又没有走到用与传统的“共性’’遏制画面新生的“特异”，于是，足以令西方风景画为之叹服的现象在满维起身上显现了：他竟然在传统的共性与个体的特性之中，寻到了一条通融的表现方式，使得其画面在古典精微的简淡与含蓄中显现出现代性的律动，这在西方风景画以***为发展的风格史中是难得一见的。

应该说，满维起的成功得益于他对传统山水画的深度浸泡。中国山水画的发展不同于西方风景画以矛盾与冲突来实现，而是借助对山水本体精神观照一以贯之的。这种差别是两种文化立足点的差异所造成的，与西方科学理性精神不同，中国人的理念之中，本体和现象是浑然不可分的，正如章太炎曾言：“国民常性，所察在政事日用，所务在工商耕稼，志尽于有生，语绝于无验。”那么，这种“体用不二”的实用理性使得中国人没有先验的道，道存在于日常生活的万物运行之中。于是，将道赋予世间万物的中国人反过来又在世间万物中求道，文艺便成为求道的重要手段之一，“文以载道”才可谓“经国之大业，不朽之盛事”，绘画者亦然，“图绘者，莫不明劝戒，着升沉，升载寂寥，披图可鉴”。而山水画则尤为如此，宗炳提出了“山水以形媚道”，王微提出了“以一管之笔’’拟太虚之体，姚最则提出了“心师造化”’这里的造化不是指自然万物，而是指道在天地之间运行产生万物的过程，正所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”也，因此，所谓“心师造化”就是指师于万物之中道的运行，后世张躁所提“外师造化，中得心源”同于此。他的“外师造化”是要求画者在观察万物表象的同时，还要能深刻体悟宇宙造化的内在生命与流动的生机，其结果是要求“中得心源”。然而，心源并非凭空而出，而是画者心中“造化”衍生物象的结果。画者要仿照宇宙之道，造化运行的过程，在其心中创想出心造之物，或是心造之境。它的存在与形式不强求与自然物象统一，而是要求与万物生成的造化方式相统一。那么，精于此道的满维起也就自然不会因为他所面对的“对象”，而放弃中国传统山水画特有的精神审美，走向西方风景画发展的冲突与背离的路子上，故而他在画面的营造中，一方面师从西南山水表象上的奇异之景，而另一方面则更为注重在这样的山水中怎样体现对“道生万物”的观照，从而确保他的画面与中国传统山水画在精神层面上的一致性，用画面体现出一种心境，一种对感知世界的超越。以这种态度对待传统是一种智慧的表现，因为在确保与传统山水画相衔接的基础上，满维起用与传统山水画精神观照相一致的方式消解了西南风景突兀于传统山水画的“不和”之处，但同时也以西南之景丰富了传统山水画的精神内涵，并使两者融会贯通，形成了属于他自己的山水风格。

这种矛盾之中的融会与贯通在满维起对待古人山水图式的继承与发展中有着较为明显的体现，从某种意义上说，他的山水为今日中国山水画坛提供了较为少见的崇高感，在大都玩弄笔墨小情趣的潮流中，他极力地去表现山川本身高大健朗的质感属性，诚如有些学者所论，这种画面构成与北宋山水的“三远”空间有着明显的渊源关系。

然而，他对古人的“三远”却并非一种直接的接受，试拿满家山水比较于范宽《溪山行旅图》的高远，我们能明显感受到满氏高远不同于范氏平面直立的高耸图式，满维起的高耸是一种山体空间叠加的结果，越往上行，就越多出一种空间上向里推进的纵深感，以一种大与小，虚与实的对比组合，完成了山体视觉上崇高峻朗的最终效果。他的深远亦然，在山体与山体的前后组合中分割空间的完整性，并以此显现层峦叠嶂的深远空间，再辅以浓淡、黑白、深浅、干湿的对比，或墨与色、或冷与暖的对比，表现出郁郁葱葱的多层空间的重山之貌，与传统北宋山水图式有着某种同工之妙，但却绝非一种只懂得“脚丫子气”的重复。之所以能获得这样的一种结果，原因便在于满维起面对的客观物象是远离传统图式的对象，他无法直接简单套用古人的山水图式，为了能够在画面中显现他所面对的山川之景，他就必须将其改换面貌。然而，他的改换又并非是一种对传统的背叛，而是切人到传统图式之中，以传统来消融创作对象的“突兀”，以新貌来突破传统图式的“陈旧”，从而在两者之间获得了一种平衡，并以小青绿的面貌为今日中国山水画贡献了较为少见的健朗力雅的图式风格。