“大”与“小”的辩证法

在京剧的演出中充满了辩证的规律，这自然不是一两句话能说清的！在这篇儿小文中，耽误您点儿空闲，在下就白话白话京剧中“大”和“小”的关系。

其实，不知您注意了没有?“大”和“小”是经常被挂在京剧演员和观众嘴上的。不过，这个“大”和“小”，已根本不是咱《新华字典》上表示物质之体积的意思，而是包含了许许多多物质状态之上的精神含义与评价了。

还是用例子说明为好。比如：京剧的丑。又叫小花脸，但对演出水平荦荦大者往往叫做大丑；显然，这个“大”字是指表演者身手造诣的不同一般。所以，这个“大”的结果，恰恰是因本来意义的不大却能令人惊叹，从而升发出来的。

这类例子很多，还是不妨从丑角的“大”、“小”辩证关系说起。叫丑角为“小花脸”，自古已然。什么原因？咱们固然可与净角饰演人物的威风叱咤相比而得，也可从人物面部勾画图案大小而论；但在下认为，最符合本质规律的解释，还是在整个戏曲中，丑角人物的性格和戏中作用都是不能与老生、青衣、花脸相提并论的，因此而得“小”的名称吧。当然，京剧中以丑角为主的戏例外，但是，这些戏又都是小戏，且在以往的演出中几乎不能位列大轴。

既然如此，是否因丑角人物身份之小、气魄之小、行为之小，就难以有大的作为呢？显然不是。岂不闻，在台上永远是鼻子上勾着个豆腐块儿的萧长华、马富禄、孙盛武等前辈。却至今被人誉为大丑。

其实，他们演出的人物也并非是什么大角色，关键还是演出了人物真实的身份、气度的个性，特别是体现出了表演者不同一般的艺术创造功力，用戏班儿的话讲，是演出了分量。如：萧长华先生《群英会》的蒋干，可以说是无人能比的。是他有什么与众不同的技巧绝招吗？是他像一些新戏那样偏偏要违背观众的欣赏习惯，以丑角挑梁唱得声嘶力竭，一晚上折腾不休吗？显然都不是！他恰恰是在有限的时间里，既甘当绿叶儿、陪衬戏的主角诸葛亮、周瑜，又在该闪光的地方焕发出耀眼的光辉，用看似很轻松的表演笔触，驾轻就熟地将人物的自以为是、迂腐呆板塑造得栩栩如生。按理说，蒋干其人，论本领、论身份，在英雄和枭雄都“人才济济”的三国历史上，无疑是很渺小的。而且，作为一个书呆子，其由里至外都称不上一个“大”字。那么。为什么无论内行、外行，人们都将萧老之蒋干的成功，归结为演出了“大”的分量和境界呢？关键还是做到了身份恰当、刻画真实、手段精妙、韵味十足，是因形象的生动传神而实至名归。

如果说，蒋干之“大”是以演出了文人酸腐愚笨的神采为基础，那么，马富禄演出《失印救火》的金祥瑞，则是要通过演出人物相对大的身份背后的“小”而增增生辉。在下一直感到，这个金大人真是一个京剧舞台上特色独具的人物。他身为古代“公务员”，却又被艺术家给设计了个残疾的特征，虽该威风得很，但却处处被动，竟然被白槐这个老皂隶戏耍得五迷三道。我理解，蒋子翼是“小少见大”，文中见愚；金祥瑞则是“大中见小”，懵中见憨。同样，能演出金祥瑞的这种境界，谈何容易！它是对人生经验的积累调动和高超表演功力的考验，同时更是京剧丑角艺术家幽默感的智慧流溢，绝不是一般人能轻易做到的。至于孙盛武以一个头戴棒槌巾的公子小丑扮相演出的高衙内，其演出效果则无论谁，都很难不强烈感到人物的身份、气焰的不可一世、盛气凌人，这也是小中见大的范例。

对京剧丑角这“大”、“小”之辩的一番瞎琢磨，的确令人感到奥妙无穷，其中包含着许多京剧审美上的规律。看来，京剧中角色身份大小、分量大小等，都并非是仅凭人物是否为一出戏的主演来确定的。并不是担承起一台大戏就能显出您的身份之大、本领之高、人物之神。在下说这话，并非是杞人忧天，而是有感于今天京剧丑角艺术的不景气而引发的担忧。看看时下的舞台，丑角不少，但在分量上“大”者不多。钮骠、郑岩等前辈尚堪称“大丑”美誉，无论演谁都能表现出格调的俗中之雅、人物的“小中之大”。而丑角人才分量上的整体滑坡则令人忧心。也正因此，在下才有“大”、“小”之叹，而愿引起关心丑角发展的朋友的共鸣；同时也是忧心，时下，一些丑角表演者一味追求在又新又大又“深刻”的戏中，不顾自己劳累地要给人留下难以磨灭的新印象，恐怕是很难如愿的啊。信不信的，咱们走着瞧吧！