地方剧种：北方昆曲

昆山腔流传到北方，几经衍变发展而成的一个支派。主要流行于北京，天津及河北中部、东部一带。习称昆腔、昆曲、昆剧。1957年6月经***务院批准成立“北方昆曲剧院”，自此始有“北方昆曲”的名，简称“北昆”。

历史沿革
昆腔于明万历年间(1973-1620)已流传到北京，当时在北京有不少官僚士大夫，把昆曲蓄为家乐，以备宴席演唱。入清以后，江苏的昆曲班社和艺人，不断北上献技，清政府曾把昆曲称为“雅部”，搬演于内廷。当时民间也有保和三部和宜庆、永庆、萃庆、太和、端瑞、吉祥、庆春等戏班专唱或兼唱昆曲。但到乾隆、嘉庆(1736-1820)以后，被称为“花部”的秦腔、徽调、汉调相继进京，昆曲便逐渐衰落下来，至道光年间(1821-1850)民间已没有纯粹的昆曲班社。艺人中一部分返回南方，一部分依附于徽班，与皮黄艺人合作，后来发展成为京剧中的“京昆”一派。另一部分则采取昆、弋(高腔)同班兼演的方式，向冀中、冀东一带发展，与当地民间艺人合流，逐渐形成北方昆曲这一支派。
同治(1862-1874)初年，醇亲王奕缳，在府邸设立了一个兼唱昆、弋两腔的王府家班安庆班(后改恩庆班、恩荣班)。因醇亲王的封地在白洋淀一带，班中艺人多是白洋淀周围几县“地丁”家的子弟。光绪十六年(1890)醇亲王去世，恩荣班解散，大部分艺人回到故乡，在家乡活动，并传授了大批青年子弟。同时在河北民间还有高阳的昆弋庆长班、安新的昆弋子弟会、获鹿的邵老墨班、新城的宝山合班、文安的三庆班和元庆班等，经常演出于冀中各县。原恩荣班昆贡艺人徐廷璧，在离开醇亲王府后，又到京东滦州稻地镇与耿兆隆合组同庆社，在农村进行演出。后来玉田县也办起了益合科班，培养了不少著名演员。光绪末年，仅从北京到保定一带，就有昆弋班社四十多个，如霸县的子弟会，获鹿的和粹班等。这一时期北京城内的昆曲活动又有所恢复，宣统元年(1909)，肃亲王善耆又招徐廷璧、王益友等复组安庆社昆弋班，演出于东安市场东庆茶园，但不久，因辛亥***后，河北农村的许多昆弋班社，因受北京政局变化影响，活动逐渐减少。有些班社因经济收入不足，难以维持，而先后解散，只剩下少数班社，偶尔在节日或庙会期间演出。
1917年，徐廷璧再组同和社，应聘到京演出。当时参加的著名曲演员有王益友、朱益铮、郝振基等，仍然兼演昆弋两种剧目，但昆曲剧目已较弋腔为多。同年，著名昆曲艺人侯益隆、马凤采、韩世昌等，组成荣庆社到京演出。演员中还有郭蓬莱、陶显庭、陈荣惠、朱小义等。以后王益友、郝振基、白云生、侯玉山，魏庆林等加入，阵容比较整齐。而且因为荣庆是专门演出昆曲，又受到曲学名家、北京大学教授吴梅、赵子敬等人的辅助，加以新闻界的宣传介绍，在社会上造成很大影响，韩世昌也获得很高的声誉。
1919年五四运动发生后，荣庆社曾南下到上海等地演出。的后，他们又以荣庆社和祥庆的名义，间或在京、津、沪、宁，以及全国大中城市巡回演出。1924年，日本因天皇加冕，特邀韩世昌等率荣庆社部分人员赴东京等地演出，随去的除原有人员外，又增加了侯永奎、马祥麟等青年演员。同年，白云生组成庆生社，在北京、天津、保定等地演出，曾得到京剧界的支持，与京剧艺术进行交流，扩大了昆曲的影响。
20年代末到30年代初，国内***，北方昆曲也一再遭受冲击。特别是1938年，天津发生大水灾，许多著名艺人如陶显庭、侯益隆等相继病死，使北方昆曲遭受严重损失。抗日战争胜利后，白云生约韩世昌、侯永奎、马祥麟、侯玉山、魏庆林、白玉珍、李凤云、侯丙武等到北京，再次组成庆生社，在吉祥、华乐等戏园演出，后因观众寥寥，生活无着，又被迫分散，有的转业另谋生路，有的与京剧合作演出，但终难挽回衰落的厄运，至建国前夕，北昆已奄奄一息。
建国后，在北京与天津、保定等地，将硕果仅存的北昆老艺人韩世昌、白云生、侯永奎、马祥麟、侯玉山、白玉珍、魏庆林、侯丙武等人吸收到华北人民文工团，并专门成立了训练班，培育青年演员。1950年后又先后转入北京人民艺术剧院和中央实验歌剧院民间戏曲团，为研究实验新的民族歌舞剧而从事教学。
1956年，浙江昆苏剧团到京演出《十五贯》后，轰动了北京。当年在上海举行南北昆曲会演，有关部门指派专人组成北京昆曲代表团前去参加。代表团中除二十多名北昆老艺人外，还从中央歌剧院等艺术单位，调集了一些新文艺工作者，同时又吸收了社会上的昆曲名宿和北昆流行地高阳一带的青年武戏学员。会演后，于1957年6月正式成立了北方昆曲剧院。的后，河北省和天津市戏曲学校都设立了昆曲班，河北省还成立了京昆剧团。高阳县也成立了昆曲学校，北方昆曲日趋繁荣。

艺术特点
北方昆曲的唱念，基本上用北京语音，有些出身于冀中地区的演员，还带有浓重的乡音，但吐字、归韵仍然要恪守昆曲的传统格律。另外由于它长期与高腔合班，演员大多兼演昆弋两腔，因而在唱法上不免受高腔影响，具有高亢、刚健、饱满、奔放的演唱风格，这与南方昆曲清柔、委婉的唱腔，形成鲜明的对比。在润腔手法上，波音、滑音、擞音、颤音、气口以及演秦技巧方面的顿音、揉音、“肩膀”、“巧劲等”等，均有细微的变化，历而与南昆情趣各异。
在剧目选择方面，也与南方昆曲擅演生旦戏不同，而以历史袍带戏见长，并较多保存武戏剧目，如《夜巡》、《夜奔》、《闹昆阳》、《倒铜旗》、《出潼关》、《安天会》等。这些戏武工繁重，开打凶猛火爆，具有鲜明的地方特色。

角色行当
昆剧中的行当一般分成生、旦、净、副、丑五大类。在舞台演出中，具体分工划得更细，每一类脚色都有自己的特点和基本剧目。
生行：包括老生、外、末、冠生、巾生、穷生与雉尾生。老生，基本为年长的正面人物，嗓音要求高亮宽厚，唱做并重，如《鸣凤记?写本》的杨继盛、《琵琶记?扫松》的张广才、《千忠戮?打车》的程济等。外，为年老而重唱工的人物，如《千忠戮?草诏》的方孝孺、《精忠记?交印》的宗泽等，以及一般员外、中军、院子一类身份的人物。末，又称副末，多属社会地位低下、生活贫困或悲剧中的人物，唱做并重，且要有扑跌功夫，如《九莲灯?闯界、求灯》的富妈、《一捧雪?换盐、代戮》的莫成以及《渔家乐?卖书、纳姻》的简人同等；同时又是昆剧中的“里子老生”，如《单刀会?刀会》的鲁肃、《西川图?三闯》的诸葛亮，在一般武戏出四将时，第二个靠将由末扮演。旧班社演出时，末还担任报台。冠生，有大、小冠生的别。大冠生是有身份地位和风流潇洒的人物，如唐明皇、吕洞宾，以及《铁冠图》中的崇祯等。嗓音须宽亮，真假声兼用，真声成分多，气质工架要大方高雅，载髯口。小冠生则属于初入官场的年轻人，气质要大方，动作要灵活，唱做并重，声音较大冠生稍柔，不载髯口，如蔡伯喈、王十朋、徐继祖等人物。巾生，又称儒生，多为风流潇洒的青年书生，要声音甜润，假声成分较多，动作灵活飘逸，偏重扇子功，如《牡丹亭》的柳梦梅、《玉簪记》的潘必正、《西楼记》的于叔夜、《西厢记》的张珙等。穷生，也称苦生，因属穷途落魄的青年，鞋跟破碎，拖着鞋帮行路，故又称鞋皮生。唱、念要带悲音，行动有寒酸气，表现出潦倒失意祥子，如《彩楼记?拾柴、泼粥》的吕蒙正、《绣襦记?莲花》的郑元和、《金不换?守岁、侍酒》的姚英等。雉尾生，所扮都是青年气盛的武将，声音要挺拔刚劲，偏重耍翎子的功夫，如吕布、周瑜、杨再兴、李洪基等人物。
昆剧传统无武生一行，其戴髯口的大武生戏，如《麒麟阁?三挡》、《倒铜旗》的秦琼、《闹昆阳》的贾复、《铁冠图?宁武关》的周遇吉等，由老生应工。青年人物的小武生戏，如《宝剑记?夜奔》的林冲、《夺锦标?探庄》的石秀，由小生应工。
旦行：包括老旦、正旦、武旦、刺杀旦、闺门旦、贴旦、作旦。老旦、又称一旦，扮演老年妇女，嗓音高亢宽亮，并带有苍劲，基本属真声范畴。如《精忠记?刺字》的岳母、《荆钗记?见娘》的王老夫人、《铁冠图?别母》的周母，以及《红梨记》的花婆、《钗钏记》的皇甫老夫人等。此外，还要应工太监，如《铁冠图》的王承恩。唱做的外，并须有扑跌功夫。正旦，即青衣旦，扮演正面妇女形象，都是穿青衣。以唱工为重，嗓音宽亮，如《琵琶记》的赵五娘、《白兔记》的李三娘、《鸣凤记》的杨夫人、《寻亲记》的郭氏、《货郎旦》的张三姑等。穿绣衫者，称穿帔正旦，如《渔家乐?羞父》的马瑶草、《满床笏?纳妾、跪门》的龚夫人、《风筝误?后亲、茶圆》中柳夫人则先着红蟒，后改月白团花帔。《烂柯山》的崔氏，也由正旦扮演。武旦，刀马旦，也称三旦，以纯熟武功为重，如《雷峰塔?水斗》的白蛇、青儿，《西游记?借扇》的铁镜公主，《天罡阵》的夜珠公主，《棋盘会》的钟无盐、廉赛花等。刺杀旦，又称四旦，要有武功，也重唱、做。如《蝴蝶梦?劈棺》的田氏、《铁冠图?刺虎》的费贞娥、《渔家区?刺梁》的邬飞霞、《水浒记?杀惜》的阎婆惜、《义侠记?杀嫂》的潘金莲、《翠屏山?杀山》的潘巧云等，此六折戏通称“一劈”、“二刺”、“三杀”，为刺杀旦基本剧目。唱、做、武功都有高难技巧，如田氏在劈棺后，见庄尸自棺出，抛斧、低头咬水发，双肩合拢，双足踹桌沿，向后走“硬僵尸”跌出三步以外；潘金莲被杀时，要走高“吊抢背”等。闺门旦，又称五理，专演大家闺秀及端丽文静的青年女性，如《牡丹亭》的杜丽娘、《长生殿》的杨贵妃、《西厢记》的崔莺莺、《玉簪记》的陈妙常，以及《占花魁》的莘瑶琴等。贴旦，也称六旦，一般扮演近身的丫鬟及少年女子，演唱活泼灵俏，如《西厢记》的红娘、《翡翠园》的赵翠儿、《衣珠记》的荷珠，以及《牡丹亭》的春香、《钗钏记》的芸香、《慈悲愿?学舌》的胖姑等。作旦，又称七旦，虽名列旦行，实际扮演的常是童年的男儿，唱、念多用童声。如《浣纱记?寄子》的伍封、《白兔记?出猎、回猎》的咬脐郎、《邯郸记》的小番儿、《南柯记》的花郎以及《寻亲记》的周瑞隆等。
昆剧中无丑旦专行，而是根据不同剧中的人物性格由各行兼演，如《义侠记》的王婆，属老旦行：《荆钗记》的张姑母、《风筝误》的詹爱娟，由丑应工；《占花魁》的王九妈，由副净应工；《十五贯》及《金锁记》中的女禁婆，则由净行中的“白面”应工。
净行：包括红净、黑净、粉净。红净，大花脸，也称大面，偏重唱工，以嗓音洪亮为尚，如关羽、赵匡胤、昆仑奴等。黑净，也属大面，如尉迟恭、包拯、项羽、钟馗等，唱做并重。另如张飞、颜佩韦等勇猛豪莽一类人物，则以表演、武功为重，也称“毛净”粉净，也称白面，一类是扮演有权势而心地险恶的辈，如万俟、董卓、严嵩等。都是勾白脸，表演重气魄工架，兼重唱念。因这些人都居高位，俗称“相貂白面”。另一类社会地位较低或是一般平民，有的诙谐风趣，如《一文钱?罗梦》的罗和、《白兔记?赛愿》的庙官、《白罗衫?贺喜》的马大，有的险恶刁诈，如《寻亲记》的张敏、《鲛绡记》的刘君玉等。南方称“邋遢白面”。根据《昆曲集净》载，昆剧剧目中净行的重要角色，还有七红、八黑、三和尚、四白的说法。七红《红净》，《三国志》及《单刀会》中的关羽、《风云会》中的赵匡胤、《八义记?闹朝、扑犬》的屠岸贾、《九莲灯?宿庙》的火判、《一种情》的炳灵公、《双红记?盗绡、青门》的昆仑磨勒、《西游记》的回回王(一说为《衣珠记?投渊》的王灵官与《邯郸记?内圆》的钟离汉，而无火判和回回王)。八黑(黑净)，《西川图?三闯、负荆》的张飞、《天下乐?嫁妹》的钟馗、《人兽关?恶梦》的阎天子、《千金记》的项羽、《牡丹亭?冥判》的胡判官、《宵光剑》的铁勒奴、《慈悲愿》的尉迟恭、《精忠记》的金兀术(一说无金兀术，而代之以《铁冠图?捉闯》的牛成虎)。三和尚(净脚所扮的僧人)，《祝发记?渡江》的达摩、《西厢记?下书》的惠明、《昊天塔?五台》的杨延德(五郎)。四白(净勾油白脸谱的脚色)，《水浒传》的刘唐、《浣纱记》的吴王夫差、《虎囊弹?山门》的鲁智深、《铁冠图》的一只虎李过。
北方昆弋班中历代流传的七红、八黑、三和尚、四白，与北派所说不尽相同，也是根据自己流派风格所定者。七红为《单刀会?训子》的关羽、《昊天塔?激良》的孟良、《九莲灯?神示》的火判、《安天会?大战》的李靖、《西游记?火焰山》的牛魔王、《风云会?送京》的赵匡胤、《南柯记?瑶台》的檀梦太子。
八黑为《天下乐?嫁妹》的钟馗、《千金记?别姬》的项羽、《西川图?负荆》的张飞，《琼林宴?阴审》的包拯、《宵光剑?功宴》的铁勒奴、《慈悲怨?十宰》的尉迟恭、《昭代箫韶?撞幽州》的杨七郎、《洞庭湖?水战》的牛皋。三和尚为《囊弹?山门》的鳃智深、《西厢记?下书》的惠明、《昊天塔?五台》的杨延德。四白为《棋盘会?败齐》的齐宣王、《水浒记?下书》的刘唐、《精忠谱?书闹》的颜佩韦、《铁冠图?刺虎》的李过。
副行：又称二花面，是介于净、丑的间的脚色。所扮演的大部分是坏人。面部中间勾画比丑角大的白脸谱。包括官衣副、褶子副、短打副。官衣副，也称圆领二面，如《连环记?议剑、献剑》的曹操、《鸣凤记?吃茶》的赵文华、《淙纱记?回营》的伯喜、《增子?狗洞》(即《奸遁》)的鲜于佶等。褶子副，又称巾生二面。多扮演外表风流而内心奸恶险诈的人物，如《水浒记?借茶、活捉》的张文远、《义侠记?挑帘、裁衣》的西门庆以及《翠屏山》的海黎等。短打副，多扮演穿茶衣的劳动者，如《花鼓》中的汉子等。
丑行：又称三花脸，小面。所扮演的人物非常广泛，上至公卿，下至百姓。丑脚勾脸白粉不过眼梢，面积比“副”小，故又称小花脸。场面脚须嗓音嘹亮，口齿伶俐，掌握多种方言。如高力士、李旺念京白，娄阿鼠念无锡白，《借靴》张三念扬州白，《墙头马上》的裴福念常熟白，《烂柯山》的张木匠念香山白，《寻亲记》的封丘县主簿念福建白，《绣襦记?教歌》的阿二念苏州白，《一文钱?罗梦》的罗和念句容白等等。丑行分文丑、武丑。文丑，如《精忠记?扫秦》的疯僧、《寻亲记?茶访》的茶博士、《渔家乐》的万家春、《艳云亭》的诸葛暗、《蝴蝶梦》的苍头(老蝴蝶)、《十五贯》的娄阿鼠，均属文丑，但都是有特殊或高难的表演。武丑，如《雁翎甲?盗甲》的时迁、《连环记?问探》的探的等。此外，在剧中扮演一般龙套、兵卒、百姓等群众角色，统称为杂行，也均可兼演。

文献介绍
1.新潮昆曲四种/牛钊著.--南京：江苏文艺出版社，2001.--245页
2.曲海寻珠：趣说昆曲/方家骥著.--上海：百家出版社，2001.--130页.--(百合文丛.第一辑)
3.中国昆曲艺术/钮骠等[著].--北京：北京燕山出版社，1996.--13,319页

4.昆曲音乐欣赏漫谈/傅雪漪著.--北京：人民音乐出版社，1996.--254页
5.侯玉山昆曲谱/侯玉山口传；关德权，侯菊记录整理.--北京：中国戏剧出版社，1994.--468页
6.昆曲理论史稿/詹慕陶著.--杭州：杭州大学出版社，1996.--294页
7.昆曲曲牌及套数范例集.南套/王守泰主编.--手书影印本.--上海：上海文艺出版社，1994.--2册(1721页)
8.昆曲唱腔研究/武俊达著.--北京：人民音乐出版社，1987.--398页.--(戏曲音乐研究丛书)
9.昆曲格律/王守泰著.--南京：江苏人民出版社，1982.--450页
10.昆曲传统曲牌选/高景池,樊步义记谱.--北京：人民音乐出版社，1981.--202页
11.中国戏曲唱腔精选.第一卷，京剧昆剧部分/张泽伦主编.--郑州：河南文艺出版社，2000.--10,632页
12.中国戏曲志.北京卷/中国戏曲志编辑委员会，《中国戏曲志?北京卷》编辑委员会[编].--北京：中国ISBN中心，1999.--2册(34,1682页)

历史沿革
昆腔于明万历年间(1973-1620)已流传到北京，当时在北京有不少官僚士大夫，把昆曲蓄为家乐，以备宴席演唱。入清以后，江苏的昆曲班社和艺人，不断北上献技，清政府曾把昆曲称为“雅部”，搬演于内廷。当时民间也有保和三部和宜庆、永庆、萃庆、太和、端瑞、吉祥、庆春等戏班专唱或兼唱昆曲。但到乾隆、嘉庆(1736-1820)以后，被称为“花部”的秦腔、徽调、汉调相继进京，昆曲便逐渐衰落下来，至道光年间(1821-1850)民间已没有纯粹的昆曲班社。艺人中一部分返回南方，一部分依附于徽班，与皮黄艺人合作，后来发展成为京剧中的“京昆”一派。另一部分则采取昆、弋(高腔)同班兼演的方式，向冀中、冀东一带发展，与当地民间艺人合流，逐渐形成北方昆曲这一支派。
同治(1862-1874)初年，醇亲王奕缳，在府邸设立了一个兼唱昆、弋两腔的王府家班安庆班(后改恩庆班、恩荣班)。因醇亲王的封地在白洋淀一带，班中艺人多是白洋淀周围几县“地丁”家的子弟。光绪十六年(1890)醇亲王去世，恩荣班解散，大部分艺人回到故乡，在家乡活动，并传授了大批青年子弟。同时在河北民间还有高阳的昆弋庆长班、安新的昆弋子弟会、获鹿的邵老墨班、新城的宝山合班、文安的三庆班和元庆班等，经常演出于冀中各县。原恩荣班昆贡艺人徐廷璧，在离开醇亲王府后，又到京东滦州稻地镇与耿兆隆合组同庆社，在农村进行演出。后来玉田县也办起了益合科班，培养了不少著名演员。光绪末年，仅从北京到保定一带，就有昆弋班社四十多个，如霸县的子弟会，获鹿的和粹班等。这一时期北京城内的昆曲活动又有所恢复，宣统元年(1909)，肃亲王善耆又招徐廷璧、王益友等复组安庆社昆弋班，演出于东安市场东庆茶园，但不久，因辛亥***后，河北农村的许多昆弋班社，因受北京政局变化影响，活动逐渐减少。有些班社因经济收入不足，难以维持，而先后解散，只剩下少数班社，偶尔在节日或庙会期间演出。
1917年，徐廷璧再组同和社，应聘到京演出。当时参加的著名曲演员有王益友、朱益铮、郝振基等，仍然兼演昆弋两种剧目，但昆曲剧目已较弋腔为多。同年，著名昆曲艺人侯益隆、马凤采、韩世昌等，组成荣庆社到京演出。演员中还有郭蓬莱、陶显庭、陈荣惠、朱小义等。以后王益友、郝振基、白云生、侯玉山，魏庆林等加入，阵容比较整齐。而且因为荣庆是专门演出昆曲，又受到曲学名家、北京大学教授吴梅、赵子敬等人的辅助，加以新闻界的宣传介绍，在社会上造成很大影响，韩世昌也获得很高的声誉。
1919年五四运动发生后，荣庆社曾南下到上海等地演出。的后，他们又以荣庆社和祥庆的名义，间或在京、津、沪、宁，以及全国大中城市巡回演出。1924年，日本因天皇加冕，特邀韩世昌等率荣庆社部分人员赴东京等地演出，随去的除原有人员外，又增加了侯永奎、马祥麟等青年演员。同年，白云生组成庆生社，在北京、天津、保定等地演出，曾得到京剧界的支持，与京剧艺术进行交流，扩大了昆曲的影响。
20年代末到30年代初，国内***，北方昆曲也一再遭受冲击。特别是1938年，天津发生大水灾，许多著名艺人如陶显庭、侯益隆等相继病死，使北方昆曲遭受严重损失。抗日战争胜利后，白云生约韩世昌、侯永奎、马祥麟、侯玉山、魏庆林、白玉珍、李凤云、侯丙武等到北京，再次组成庆生社，在吉祥、华乐等戏园演出，后因观众寥寥，生活无着，又被迫分散，有的转业另谋生路，有的与京剧合作演出，但终难挽回衰落的厄运，至建国前夕，北昆已奄奄一息。
建国后，在北京与天津、保定等地，将硕果仅存的北昆老艺人韩世昌、白云生、侯永奎、马祥麟、侯玉山、白玉珍、魏庆林、侯丙武等人吸收到华北人民文工团，并专门成立了训练班，培育青年演员。1950年后又先后转入北京人民艺术剧院和中央实验歌剧院民间戏曲团，为研究实验新的民族歌舞剧而从事教学。
1956年，浙江昆苏剧团到京演出《十五贯》后，轰动了北京。当年在上海举行南北昆曲会演，有关部门指派专人组成北京昆曲代表团前去参加。代表团中除二十多名北昆老艺人外，还从中央歌剧院等艺术单位，调集了一些新文艺工作者，同时又吸收了社会上的昆曲名宿和北昆流行地高阳一带的青年武戏学员。会演后，于1957年6月正式成立了北方昆曲剧院。的后，河北省和天津市戏曲学校都设立了昆曲班，河北省还成立了京昆剧团。高阳县也成立了昆曲学校，北方昆曲日趋繁荣。

艺术特点
北方昆曲的唱念，基本上用北京语音，有些出身于冀中地区的演员，还带有浓重的乡音，但吐字、归韵仍然要恪守昆曲的传统格律。另外由于它长期与高腔合班，演员大多兼演昆弋两腔，因而在唱法上不免受高腔影响，具有高亢、刚健、饱满、奔放的演唱风格，这与南方昆曲清柔、委婉的唱腔，形成鲜明的对比。在润腔手法上，波音、滑音、擞音、颤音、气口以及演秦技巧方面的顿音、揉音、“肩膀”、“巧劲等”等，均有细微的变化，历而与南昆情趣各异。
在剧目选择方面，也与南方昆曲擅演生旦戏不同，而以历史袍带戏见长，并较多保存武戏剧目，如《夜巡》、《夜奔》、《闹昆阳》、《倒铜旗》、《出潼关》、《安天会》等。这些戏武工繁重，开打凶猛火爆，具有鲜明的地方特色。

角色行当
昆剧中的行当一般分成生、旦、净、副、丑五大类。在舞台演出中，具体分工划得更细，每一类脚色都有自己的特点和基本剧目。
生行：包括老生、外、末、冠生、巾生、穷生与雉尾生。老生，基本为年长的正面人物，嗓音要求高亮宽厚，唱做并重，如《鸣凤记?写本》的杨继盛、《琵琶记?扫松》的张广才、《千忠戮?打车》的程济等。外，为年老而重唱工的人物，如《千忠戮?草诏》的方孝孺、《精忠记?交印》的宗泽等，以及一般员外、中军、院子一类身份的人物。末，又称副末，多属社会地位低下、生活贫困或悲剧中的人物，唱做并重，且要有扑跌功夫，如《九莲灯?闯界、求灯》的富妈、《一捧雪?换盐、代戮》的莫成以及《渔家乐?卖书、纳姻》的简人同等；同时又是昆剧中的“里子老生”，如《单刀会?刀会》的鲁肃、《西川图?三闯》的诸葛亮，在一般武戏出四将时，第二个靠将由末扮演。旧班社演出时，末还担任报台。冠生，有大、小冠生的别。大冠生是有身份地位和风流潇洒的人物，如唐明皇、吕洞宾，以及《铁冠图》中的崇祯等。嗓音须宽亮，真假声兼用，真声成分多，气质工架要大方高雅，载髯口。小冠生则属于初入官场的年轻人，气质要大方，动作要灵活，唱做并重，声音较大冠生稍柔，不载髯口，如蔡伯喈、王十朋、徐继祖等人物。巾生，又称儒生，多为风流潇洒的青年书生，要声音甜润，假声成分较多，动作灵活飘逸，偏重扇子功，如《牡丹亭》的柳梦梅、《玉簪记》的潘必正、《西楼记》的于叔夜、《西厢记》的张珙等。穷生，也称苦生，因属穷途落魄的青年，鞋跟破碎，拖着鞋帮行路，故又称鞋皮生。唱、念要带悲音，行动有寒酸气，表现出潦倒失意祥子，如《彩楼记?拾柴、泼粥》的吕蒙正、《绣襦记?莲花》的郑元和、《金不换?守岁、侍酒》的姚英等。雉尾生，所扮都是青年气盛的武将，声音要挺拔刚劲，偏重耍翎子的功夫，如吕布、周瑜、杨再兴、李洪基等人物。
昆剧传统无武生一行，其戴髯口的大武生戏，如《麒麟阁?三挡》、《倒铜旗》的秦琼、《闹昆阳》的贾复、《铁冠图?宁武关》的周遇吉等，由老生应工。青年人物的小武生戏，如《宝剑记?夜奔》的林冲、《夺锦标?探庄》的石秀，由小生应工。
旦行：包括老旦、正旦、武旦、刺杀旦、闺门旦、贴旦、作旦。老旦、又称一旦，扮演老年妇女，嗓音高亢宽亮，并带有苍劲，基本属真声范畴。如《精忠记?刺字》的岳母、《荆钗记?见娘》的王老夫人、《铁冠图?别母》的周母，以及《红梨记》的花婆、《钗钏记》的皇甫老夫人等。此外，还要应工太监，如《铁冠图》的王承恩。唱做的外，并须有扑跌功夫。正旦，即青衣旦，扮演正面妇女形象，都是穿青衣。以唱工为重，嗓音宽亮，如《琵琶记》的赵五娘、《白兔记》的李三娘、《鸣凤记》的杨夫人、《寻亲记》的郭氏、《货郎旦》的张三姑等。穿绣衫者，称穿帔正旦，如《渔家乐?羞父》的马瑶草、《满床笏?纳妾、跪门》的龚夫人、《风筝误?后亲、茶圆》中柳夫人则先着红蟒，后改月白团花帔。《烂柯山》的崔氏，也由正旦扮演。武旦，刀马旦，也称三旦，以纯熟武功为重，如《雷峰塔?水斗》的白蛇、青儿，《西游记?借扇》的铁镜公主，《天罡阵》的夜珠公主，《棋盘会》的钟无盐、廉赛花等。刺杀旦，又称四旦，要有武功，也重唱、做。如《蝴蝶梦?劈棺》的田氏、《铁冠图?刺虎》的费贞娥、《渔家区?刺梁》的邬飞霞、《水浒记?杀惜》的阎婆惜、《义侠记?杀嫂》的潘金莲、《翠屏山?杀山》的潘巧云等，此六折戏通称“一劈”、“二刺”、“三杀”，为刺杀旦基本剧目。唱、做、武功都有高难技巧，如田氏在劈棺后，见庄尸自棺出，抛斧、低头咬水发，双肩合拢，双足踹桌沿，向后走“硬僵尸”跌出三步以外；潘金莲被杀时，要走高“吊抢背”等。闺门旦，又称五理，专演大家闺秀及端丽文静的青年女性，如《牡丹亭》的杜丽娘、《长生殿》的杨贵妃、《西厢记》的崔莺莺、《玉簪记》的陈妙常，以及《占花魁》的莘瑶琴等。贴旦，也称六旦，一般扮演近身的丫鬟及少年女子，演唱活泼灵俏，如《西厢记》的红娘、《翡翠园》的赵翠儿、《衣珠记》的荷珠，以及《牡丹亭》的春香、《钗钏记》的芸香、《慈悲愿?学舌》的胖姑等。作旦，又称七旦，虽名列旦行，实际扮演的常是童年的男儿，唱、念多用童声。如《浣纱记?寄子》的伍封、《白兔记?出猎、回猎》的咬脐郎、《邯郸记》的小番儿、《南柯记》的花郎以及《寻亲记》的周瑞隆等。
昆剧中无丑旦专行，而是根据不同剧中的人物性格由各行兼演，如《义侠记》的王婆，属老旦行：《荆钗记》的张姑母、《风筝误》的詹爱娟，由丑应工；《占花魁》的王九妈，由副净应工；《十五贯》及《金锁记》中的女禁婆，则由净行中的“白面”应工。
净行：包括红净、黑净、粉净。红净，大花脸，也称大面，偏重唱工，以嗓音洪亮为尚，如关羽、赵匡胤、昆仑奴等。黑净，也属大面，如尉迟恭、包拯、项羽、钟馗等，唱做并重。另如张飞、颜佩韦等勇猛豪莽一类人物，则以表演、武功为重，也称“毛净”粉净，也称白面，一类是扮演有权势而心地险恶的辈，如万俟、董卓、严嵩等。都是勾白脸，表演重气魄工架，兼重唱念。因这些人都居高位，俗称“相貂白面”。另一类社会地位较低或是一般平民，有的诙谐风趣，如《一文钱?罗梦》的罗和、《白兔记?赛愿》的庙官、《白罗衫?贺喜》的马大，有的险恶刁诈，如《寻亲记》的张敏、《鲛绡记》的刘君玉等。南方称“邋遢白面”。根据《昆曲集净》载，昆剧剧目中净行的重要角色，还有七红、八黑、三和尚、四白的说法。七红《红净》，《三国志》及《单刀会》中的关羽、《风云会》中的赵匡胤、《八义记?闹朝、扑犬》的屠岸贾、《九莲灯?宿庙》的火判、《一种情》的炳灵公、《双红记?盗绡、青门》的昆仑磨勒、《西游记》的回回王(一说为《衣珠记?投渊》的王灵官与《邯郸记?内圆》的钟离汉，而无火判和回回王)。八黑(黑净)，《西川图?三闯、负荆》的张飞、《天下乐?嫁妹》的钟馗、《人兽关?恶梦》的阎天子、《千金记》的项羽、《牡丹亭?冥判》的胡判官、《宵光剑》的铁勒奴、《慈悲愿》的尉迟恭、《精忠记》的金兀术(一说无金兀术，而代之以《铁冠图?捉闯》的牛成虎)。三和尚(净脚所扮的僧人)，《祝发记?渡江》的达摩、《西厢记?下书》的惠明、《昊天塔?五台》的杨延德(五郎)。四白(净勾油白脸谱的脚色)，《水浒传》的刘唐、《浣纱记》的吴王夫差、《虎囊弹?山门》的鲁智深、《铁冠图》的一只虎李过。
北方昆弋班中历代流传的七红、八黑、三和尚、四白，与北派所说不尽相同，也是根据自己流派风格所定者。七红为《单刀会?训子》的关羽、《昊天塔?激良》的孟良、《九莲灯?神示》的火判、《安天会?大战》的李靖、《西游记?火焰山》的牛魔王、《风云会?送京》的赵匡胤、《南柯记?瑶台》的檀梦太子。
八黑为《天下乐?嫁妹》的钟馗、《千金记?别姬》的项羽、《西川图?负荆》的张飞，《琼林宴?阴审》的包拯、《宵光剑?功宴》的铁勒奴、《慈悲怨?十宰》的尉迟恭、《昭代箫韶?撞幽州》的杨七郎、《洞庭湖?水战》的牛皋。三和尚为《囊弹?山门》的鳃智深、《西厢记?下书》的惠明、《昊天塔?五台》的杨延德。四白为《棋盘会?败齐》的齐宣王、《水浒记?下书》的刘唐、《精忠谱?书闹》的颜佩韦、《铁冠图?刺虎》的李过。
副行：又称二花面，是介于净、丑的间的脚色。所扮演的大部分是坏人。面部中间勾画比丑角大的白脸谱。包括官衣副、褶子副、短打副。官衣副，也称圆领二面，如《连环记?议剑、献剑》的曹操、《鸣凤记?吃茶》的赵文华、《淙纱记?回营》的伯喜、《增子?狗洞》(即《奸遁》)的鲜于佶等。褶子副，又称巾生二面。多扮演外表风流而内心奸恶险诈的人物，如《水浒记?借茶、活捉》的张文远、《义侠记?挑帘、裁衣》的西门庆以及《翠屏山》的海黎等。短打副，多扮演穿茶衣的劳动者，如《花鼓》中的汉子等。
丑行：又称三花脸，小面。所扮演的人物非常广泛，上至公卿，下至百姓。丑脚勾脸白粉不过眼梢，面积比“副”小，故又称小花脸。场面脚须嗓音嘹亮，口齿伶俐，掌握多种方言。如高力士、李旺念京白，娄阿鼠念无锡白，《借靴》张三念扬州白，《墙头马上》的裴福念常熟白，《烂柯山》的张木匠念香山白，《寻亲记》的封丘县主簿念福建白，《绣襦记?教歌》的阿二念苏州白，《一文钱?罗梦》的罗和念句容白等等。丑行分文丑、武丑。文丑，如《精忠记?扫秦》的疯僧、《寻亲记?茶访》的茶博士、《渔家乐》的万家春、《艳云亭》的诸葛暗、《蝴蝶梦》的苍头(老蝴蝶)、《十五贯》的娄阿鼠，均属文丑，但都是有特殊或高难的表演。武丑，如《雁翎甲?盗甲》的时迁、《连环记?问探》的探的等。此外，在剧中扮演一般龙套、兵卒、百姓等群众角色，统称为杂行，也均可兼演。

文献介绍
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