标题：戏曲呼吸要领规则

内容：
(六)呼吸和挡气保持有关。

还有一个问题要讲，就是我们在唱的时候，不但不能在主观上拼命地把气往外送，需要挡气。

这还不够，还须要在呼气发声时，保持一种吸气的感觉。

这比挡气更积极，不是消极地挡而是往回赶。

这是因为人的呼吸是由两组肌肉群来进行分工的，一组叫吸气肌肉群，专管吸气。

一组叫呼气肌肉群，专管呼气。

歌唱时要使气息顺畅自然地流出，就必须使两组肌肉群同时工作，处於基本平衡的状态。

为什麽说基本平衡呢?

如果两力相等绝对平衡，气息就处在静止的状态，无法歌唱。

所以歌唱时，虽然两组肌肉同时工作，但作为吸气肌肉群的力量，应略小於呼气肌肉群，处在且战且退的状态。

犹如想将一只竖着的竹梯轻轻地放平在地上，必须一面放梯子，一面托着。

上托的力舆地心吸力，也是相反方向的两个力，这时如果两力平衡，梯子下不来。

托的力一定要比重力小些，且托且让，最後才能安然地把竹梯放平。

不懂这个道理的人，常常不去注意在歌唱时保持吸气的感觉，只顾呼气，由於没有人托着，这个竹梯就砰然倒下。

这对一般人来说，歌唱大多需要注意吸气肌肉群的积极作用，而不需要再去注意呼气肌肉群的活动。

因为呼气肌肉群已经是够积极的了，甚至於力量太大，所以要取得呼吸的基本平衡，达到攒气保持的目的，根本不再需要从两方面肌肉活动来考虑他的平衡，而只需要注意加强吸气的感觉就行。

我在上声乐课看到这种情况时，常常启发学员说“朝里吸着唱”。

就这一句有时就能给歌唱者填平补缺，取得明显的效果。

其实，气里裹会朝裹吸，仍是往外呼。

由於加强了吸气肌的力量，气息基本平衡。

做到以上要求，戏曲里拖长腔也就不成问题了。

这种用气状态，也就是我前面所说的第三种状态，不进不出的状态，相对稳定的状态。

它不仅适用于拖长腔，在某些流派的发声及润腔中，也经常运用。

(七)唱戏总不能一口气到底，所以一定要学会换气。

特别是甩大腔、长腔的时候，有的需要延续几小节。

换气的涵义基本上是指在行腔过程中极短暂地略一停顿来进行呼吸。

只要有了过门，不管过门大小，它的意义就不一样了，那是告一段落终止以後重新再起，不叫换气。

因此，换气就需要有一定的技巧。

在戏曲唱法中，换气方法种类很多，也极为考究。

但其最难的要算偷气(有的剧种叫暗气)。

偷气就是换气时不要让人察觉。

这裹我给大家介绍三种办法：(1)在演唱一句腔快到结尾的时候；总是要收声归韵的，这时你如能顺着气息，逐渐减弱，把嘴慢慢合拢，在声音尚未停止时，就用鼻起动，兴起一个用鼻吸气的势头，等到声音停止以後，你几乎同时或是在声音刚停止的刹那间用鼻子微微一吸，下面横膈膜同步地一胀，你就能神不知鬼不觉地将气吸好，又能几乎连续地再发下面的声音。

这个动作虽然微小、简单，但必须在上面讲的惯性的基础上才能做到，它的巧妙恰恰是和那些收声归韵後，停止下来，再去吸气的办法相反，又快又不费劲儿。

(2)在演唱过程中，忽然改变一下气息的走向，也能得到偷气的感觉和效果。

对於这种办法，究竟气进去了没有，进去了多少，谁也不知道，谁也说不清。

但它能在相当大的程度上延长你拖腔的时间，确是事实。

比如：在唱5.

672776旋律时(这种旋律西皮、二黄里都有)如果你想把最後一个6音拖长些，唱得饱满些，你可以在第三拍两个“7”的前一个“7”字上，向外加重，把它唱成强音，然後，突然把第二个“7”音向裹收回去唱轻，即完成了这种偷气感觉的过程，你如不信，可试把两个“7”音，都唱成向外推，不改变它们的方向，你肯定会感到最後的6音难以拖长。

这个办法常被名家运用在唱腔中有附点音符的地方。

如：207727.

6谱中。

我写明有换气符号的地方，就是运用这种偷气办法最好的地方。

在“7”上向外加重，在附点音符後面的延”音上突然收回唱轻。

有时在原谱并没有附点音符的地方，用上了这一办法来偷气，常常会人为地加上了一个附点，好在戏曲的唱腔是留给演员很大的再创作余地的。

(3)在一个音符拖长音时，借顿挫的处理机会来偷气。

比如：老生倒板常见的尾腔3主兰：：2或．：6昼鱼15如果这时你的气不够了，你千万不要把嘴并起来吸气。

因此时气息尚未完全停止，会出现归韵收声的感觉。

若连收三下声，连归三下韵，该多难听。

应该在声音断下来以後，要保持一种浑身一切包括心脏和呼吸都几乎停止的那种感觉。

为什麽要这样呢?

一来可以使你保持你原有的口型不动，以便接着唱时不会“撇(piǎ)掉”造成翘辙。

二来这时你关上嘴吸气，然後再张开嘴唱，也是来不及的。

所以，当你能做到在声音停止後，浑身都保持静止的感觉时，只要注意把肚皮稍微一松(实际是膈膜)好像喘一下气，你就可以继续再唱下去了。

这个偷气的办法，如果做得纯熟，可以无休止地把断音唱下去。

我在各地讲课做这种偷气示范时，总是一连做很多个断音，然后问大家，你们看我还能断下去吗，如果我不换气，我能连着唱这麽多的断音吗。

有人说戏曲换气有几十种，我看没有那麽多。

而且不同的换气方法当中，都有大同小异之处。

比如，我前面介绍的第三种办法，你如果说它是传统裹的“歇气”也是可以的。

所以我在本书里就不对传统的其他诸如：压气、钩气、歇气、就气……等方法来一一进行解释了，但後面想把气口和换气的关系、区别，以及什麽叫气口讲一下。

根据京剧来说，有气口的地方，有换气的也有不一定换气的，实际上，可以说气口是一种顿挫，犹如文章裹面的标点一样。

因此，所谓气口的好坏，就不能单单理解为换气办法的好坏。

而还有个气口的设置问题，如逭一气口设置得好，还是不好，是少了一个气口还是多了气口，都能对唱腔的艺术效果发生影响。

并且气口设置的特定规律，是形成流派特色的一个重要因素。

反过来说，你气口的设置虽很恰当，但你换气的方法很拙劣，戏曲界也会笼统地说你气口不好的。

故气口二字严格地讲，它应包含换气的方法及换气点的设置，它是属於一种创作手段。

故学者不可不慎。

至於说有些演员年纪大了，气不够了，而多设置了一些气口，多换几口气，是可以理解的。

然而有些演唱技术高超的人，非但不让你觉着气口太多，由於处理得好，反而会使你听起来顿挫有致。

但道没有一定的艺术修养是很难做到的。

(八)根据以上一些关於呼吸的说法，大家会得出一个印象，就是吸气一定要吸得深些，并且吸进去以後，在唱时要设法保持。

这当然是很有道理的，但前面我提出了保持不能太死，现在我还要提出一个吸气也不能太深的问题，太深就有像拔萝卜那样，有拔不上来的可能。

这个问题在歌唱界也有不同的看法，有的说越深越好。

有人则认为不宜太深。

我同意后一种意见，理由还是唱戏曲要灵活。

另外还要补充说明的是，唱戏的气不仅不能太深，并且它也不是一直沉在底下不动的。

有的随着唱腔的需要，就是要上来一点(相对的浅一点)，或是下得更深一点。

按俞振飞老先生的说法，下去时气可到脚根。

美国最新声乐理论说法，则有前到盆腔，后到尾间骨之感觉。

但这种相对的上升与前面所说的那种气浮上胸是不一样的。

这虽然适当地上升了一点，但仍然是保持着一种对抗的力量，而不是全部吊起来，是两种对抗力量的转移。

一九八七年我在渖阳全国民族声乐研讨会开幕式上做学术报告时，同志们给起了个名字叫“焦点转移”。

举一个不太恰当的例子，好比生活里两个人在扶梯上摔跤，双方纠缠在一起，谁也推不倒谁，边打边在扶梯上移动的情形一样。

我们唱戏曲在移动对抗力量的焦点时，就要像那两个相打的人一样，不管上、下都要纠着，使其保持对抗和平衡。

当然，这和前面说过的呼气肌肉群和吸气肌肉群的道理一样，总有一方力量稍大，一方稍弱，才能在扶梯上上下。

不然又不动了。

唱戏曲的人如能把气练到这种地步，他将不仅能升降灵活自如，使声音变化多彩，随时给人以稳定的感觉。

并且也不会由於呼吸焦点的移动，而产生各种毛病。

造就叫做气息的“调节”。

一‘调节”都是在声音绝对连续时进行，与换气或气口是不同的。

那当然也是一种调节，但它们总是在声音间断时进行。

而这里是指相对地把气保持在下面而言。

发布时间：2025-05-31 08:05:15
来源：政卿事迹网
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