标题：中国古典京剧声腔韵味的内涵、本源及其艺术规律2 内容： 上面对京剧声腔“韵味美”的内涵作了一些描述，但是，“韵味”的本源及其艺术规律又是如何呢？ 关于这点，简述如下：“韵味”是唐末司空图提出来的。 司空图在他的《与李生沦诗书》中说：“文之难而诗之难尤难。 古今之喻多矣。 而愚以为辨于味，而后可以言诗也。 ”在文中提出了“韵外之致”和“味外之旨”的“韵味说”。 司空图沦诗主张“韵味”说，他认为诗要有韵味，不能只有表象的简单含义，而要有“韵外致”、“味外旨”，即在诗的表层之外还要有一种或者多种旨趣或韵味，使诗产生一个意蕴丰富而耐人寻味的复合意象，能够引起人们产生审美的愉悦。 “韵味”指的就是“弦外之音”。 文学艺术的韵味之产生，在于能够引起人们的回忆、回味，因为一切文学艺术作品的韵味的意蕴与欣赏者的人生阅历和生活感受，会自然地找到契合点。 感到这种“弦外之音”已先得我心，有知音之感，发生共鸣。 特别是对音乐作品的欣赏会产生一种“余音绕梁，三日不绝”的美感陶醉。 到了南宋，严羽的《沧浪诗话》提出了“神韵”之说。 他说“诗者，吟咏情性也。 盛唐诸公惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。 ”袁枚《随园诗话》中说：“严沧浪借禅喻诗，所谓羚羊挂角，香象渡河，有神韵可味，无迹象可寻，此说甚是。 ”用司空图的话说，就是“近而不浮，远而不尽”，进入一种“似是而非”又“似非而是”的艺术幻觉之中。 “韵味”说，“神韵”说，司空图作了生动的比喻。 他在《与李生沦诗书》中说：“江岭之南，凡足资于适口者，若醯非不酸也，止于酸而已；若i非不咸也，止于咸而已。 ”有的人“知其咸酸之外，醇美者有所乏也”。 所谓“味”，不是咸味和酸味的简单相加，而是如嚼盐渍橄榄，如品糖醋鱼羹，在“咸酸之外”别有美味也。 这就是“味外之旨”。 京剧的唱、念、做、打都要求有“韵味”和“神韵”，做到“言有尽而意无穷”的境界。 特别在唱念之中，要有“韵外之致”和“味外之旨”。 我们听四大须生和四大名旦唱念，就会感觉那种“近而不浮，远而不尽”的“神韵”。 “其妙处透彻玲珑。 ”把唱腔通过虚实、显隐、远近、深浅的处理，具有丰富的“弦外之音”，表达了一种鲜活的艺术意象。 他们的声腔不是无病呻吟，而是既源于生活又高于生活，把生活景象与艺术形象既保持了“距离”，又水乳交融。 对京剧唱念的欣赏，不能“对号入座”。 艺术作品是一种虚实结合作品，不是“照相”，欣赏者必须保持虚实结合的态度，才能获得美感享受。 苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首? 其一》中说：“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人。 ”他精辟地阐述了诗画创作中形似与神似的关系，过分追求形似则不能传神。 诗画仅满足于描摹物象，意尽句中，不是好作品。 必须遗貌取神，才能达到传神的目的。 苏轼在《其二》说：“诗画本一律，天工与清新”。 “天工”谓出于自然无须雕饰。 凡出于“天工”者，必有创作者的个? 裕? 湍芨? 艘郧逍轮? 小Ｒ帐踝髌氛? 蛭? 辛苏庵忠帐蹩湔牛? 旁斐梢恢中вΨ糯蟮目占涓小Ｒ磺幸帐踝髌范家? 蟆吧袼啤保? 蛔非蟆靶嗡啤薄＞┚绲某? 霰硌菀喔慈绱恕＞┚绲牧髋沙? 欢汲邢? 酥泄? 诺湟帐醯木? 瑁? 丛炝司┚缟? 辉衔丁Ｋ? 峭ü? ?焕纯袒? 宋铮? 帐醯乇硐秩宋锏南才? 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昆虫草木略》）清人惠周惕在其《诗说》中说：“风、雅、颂以音别也。 ”诗、乐、舞紧密融合，是上古歌谣的时代特点，诗为乐之词，乐为诗之声。 《墨子? 公孟篇》中说：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。 ”“诗为乐章”，已成定论，历来人们多从音乐上解释风、雅、颂的含义。 可见“诗”和“乐”是一体的。 《楚辞》的产生与楚地的乐曲和民歌有密切的关系，楚辞的音乐和民歌被称为“南音”或“南风”，楚汉之际则称为“楚歌”或“楚声”。 屈原的《九歌》、《涉江》属于楚国地方特有的乐曲曲目。 长诗《离骚》篇末有“乱”，其它如《涉江》、《哀郢》、《怀沙》、《招魂》等篇末也有“乱”。 所谓“乱”是音乐的专名，是指乐曲终了时的结尾部分，即尾声。 朱熹注“乱，乐节之名”。 蒋骥云：“乱者，盖乐之将终，众音毕会，而诗歌之节，亦与相赴，繁音促节，交错纷乱，故有是名耳。 ”屈原的楚辞体创作正是袭乐曲体制而有这些名称。 汉乐府是歌唱体。 《史记? 高祖本纪》：“高祖还过沛，……酒酣，高祖自击筑，自为歌。 诗曰：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！ ’令儿皆和而习之。 高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣下数行。 ”到汉武帝以后，乃立乐府。 《汉书? 礼乐志》：“乃立乐府，采诗夜诵，有赵代秦楚之讴，以李延年为协律都尉。 ”自唐高祖末年至玄宗的数百年间（625―756），外国音乐不断涌入中国，中国音乐不断发生变化，波浪所及，出现了律诗，在词曲上便有长短句的兴起，在戏剧上已成宋元戏曲的雏形。 《诗三百》以后到汉魏晋南北朝乐府直至唐诗、宋词、元曲，都是配乐演唱的，音乐始终主导着诗歌发展的历史方向。 《诗? 魏风? 园有桃》：“心之忧矣，我歌且谣”。 毛传：“曲合乐歌，徒歌曰谣”。 《文心雕龙? 乐府篇》：“诗为乐心，声为乐体”。 先有诗，然后由词而定乐。 元、明以来的中国戏曲的艺术形式，或依曲牌，或依板腔填写的成套唱词，始终是它的基本艺术要素。 “诗为乐心，声为乐体”对曲文来说是一对辨证关系。 “诗”作为文本在唱词中虽然具有相对独立的艺术品格，但它与“曲”的关系是紧密结合的，互相依存，相得益彰。 如果割裂声乐，只取文本，戏曲唱腔就不复存在了。 另外，先有诗，然后由词以定乐，若是先有乐，则由乐以定词。 如有离声而独立的，是谓“谣”。 中国的诗歌，如孔子编订的《诗三百》，郭茂倩编的《乐府诗集》以及宋词、元曲等，绝大部分只有文本流传，那是古人留声乏术，把乐曲部分丢失了。 中国古典诗词是“诗声一体”的，都涵盖了一切配乐演唱的韵文，无论新老戏曲、曲艺的唱段文本，都是按曲牌声腔演唱的韵文。 即依声填词，被之管弦。 由此可见，配乐演唱，始终主导着中国诗歌发展的历史方向。 以上说的是戏曲声腔艺术形式来源于中国诗词曲的“诗声一体”，是产生中国京剧声腔韵味美的艺术规律的本源。 中国京剧声腔的艺术规律，继承了“诗声一体”的范式。 中国古典诗词的体例，作为文本的物化载体是古代汉语，其形成格律诗体的形式，构建过程有其自身的规律。 以五言诗之构建为例。 其实在《诗经》、《楚辞》中已有五言句，至汉出现五言古诗，六朝逐渐讲究声律对仗，至唐则定型为五言八句的讲究粘对的格律形式，要求“对偶”。 由于汉语的特点，字词与章节的同步关系，诗的两句整齐和对称容易作到。 诗句之间要求相似或相反的对称美，在对称中求变化，同中有异，异中有同。 求得和谐之美。 五言诗要求隔行押韵，两句成一联成为相对独立的对称的整体。 隋着印度佛教东渐，印度语言学启发了中国诗学家对声律之研究，声调和对偶成了律诗的两大经纬，交织出锦绣般的美的形式。 平仄交替，声韵回旋，发展成中国诗歌的主流模式。 京剧的文本语言仍是汉语，继承了古诗词的韵律构建的格律体，到了宋、元、明时期，戏曲艺术得以确立与发展，出现了元曲、元杂剧等戏曲剧种，这时就出现了对演唱技巧的论著，如宋沈括的《梦溪笔谈》。 他在《乐律》中提出演唱要“声中有字，字中有声”，倡导“诗声一体”。 在这段历史时期，形成了四大声腔：海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔。 其中昆山腔流传最广。 后来经过魏良辅改革为“细腻水磨，一字数转，清柔婉折，园润流畅”的“水磨腔”，也称“昆曲”。 唱法十分讲究吐字、过腔、收音。 对咬字中的字头、字腹、字尾更加考究。 昆曲兴起以后，昆曲的“曲牌体”形成。 昆曲文辞华丽典雅，曲调清俊委婉，融戏、文、乐、歌、舞于一体，为中国古典戏曲的典范。 京剧具体地继承了昆曲的范式。 从中国传统文化的发展来看，有高层文化与民间文化之分。 经史子集属于高层文化，戏曲属于民间文化之一。 从纵向发展的趋势来看，由高层文化向民间文化发展，这是必由之路。 从文学史的发展来看，从六朝的变文、唐宋的传奇、话本、元代戏剧、明清的小说，民间文化的发展已呈现出强大的趋势。 到元、明、清时期，民间文化极度兴起，积极走向民间，甚至深入到穷乡僻壤。 元曲、杂剧、昆曲当然是属于民间文化，但是由于它们的文辞典雅华丽，曲调清俊委婉，适于达官贵人欣赏，脱离了广大群众，当戏曲由贵族化向大众化过渡时，昆曲开始走下坡路。 昆曲衰落以后，京剧兴起。 京剧继承了昆曲丰富的文化内涵和它在语言学、文学方面具有传统文化的艺术规律，最后形成“京剧文化”。 从历史的发展来看，京剧完全继承了中国优秀的历史文化传统，并受到这种传统的哺育和滋养而成长起来的，京剧的声腔的艺术规律，也是继承了自《诗经》以降而形成的“诗声一体”的传统。 所以，从整体上看，“京剧文化”确实是博大精深！ 京剧出现的时间，据京剧史家考定大约在清道光二十年以后至咸丰末年（约1840――1860）。 徽班进京以后，在北京的一些地方剧种渐被遗弃，演员“京化”，出现了程长庚、梅巧玲等名伶。 语音“京化”，唱词的字音、声调和念白，以北京话为准，但也吸收了一些方言方音。 “韵白”以吸收北京官话为主，逐渐形成“中州韵”，其中的“上口”字、“尖团”字，是在方言和北京话交融时自然产生的语言现象。 “板腔体”的声腔结构，也在各剧种的融合中走向完备。 徽戏和汉戏合流，因语音方面的改造使京剧具有北京文化的气质，更适合北京的文化环境，所以京剧具有“京腔京韵”之称，。 京剧形成以后，一直继承中国古典诗词传统，并受到这种传统文化的哺育和滋养而成长起来。 声腔仍然是要求“诗声一体”。 不过，京剧已经走向了民间文化领域，它既要继承传统，又要着力创新。 由于京剧的语音京化，不死钻古韵，把古韵简化，语言贴近生活。 京剧语言形态，仍是作为那个历史时期较为规范的书面语，也杂有一些方言、俚语。 大多数语言来至民间，不如昆曲那样骈丽典雅，但是通俗易懂，富有浓郁的生活气息。 唱词的结构形式要求句式、声韵、格律和体制有一定的框格，这是唱腔艺术物化存在的基础要素。 京剧唱腔是歌唱艺术，它的语言形式必须具有音乐性。 既要合乎汉语声、韵、调的内在结构、自然韵律，便于歌唱，又要合乎唱腔旋律创作的艺术格律，便于安腔，要受到这双重束缚，不能舍弃戏曲的精美格律、汉语的内在节奏和自然的韵律。 京剧唱词的语言形式就要失去许多“自由”。 京剧唱词大多使用文言与白话相间的语言，以单音节为主，每个音节由声、韵、调组成。 音高形成平仄对立，音色形成音韵对立，句式的长短、对仗形成结构对立，因此京剧的唱段其语言形态都是韵文――所有艺术形式中按曲牌声腔演唱的韵文。 京剧唱词的结构形式是以“中州韵”为框格，根据周德请《中元音韵》，字分尖团、上口，调分阴、阳、上、去，韵分十三辙。 这是古典京剧作为“板腔体”的文化属性，要用京剧的“板腔体”音乐为依托作为传播手段，保持京剧的审美特征。 这是京剧唱念的韵味美的艺术规律。 我国是诗的国度。 从先秦的原始歌谣、诗三百、楚辞、到汉魏六朝乐府、到古诗，到隋唐五代、宋元明清的诗词戏曲，犹如一条灿烂的银河，横贯中国文学的广袤天空，后来发展形成昆曲，“诗声一体”仍然是戏曲唱腔的理想范式，演唱中诸如“五音四呼”、“因字行腔”、“发声归韵”等，都遵循中国古典诗词的声律规则而建立，与汉字的发声规则互为表里，京剧传承过来，几经历代从业者的实践丰富，形成了京剧演唱的声腔体系。 中国戏曲为什么要求么“诗声一体”呢? 元代以前的古典诗词只有文本流传下来，音乐部分却丢失了。 古人吟诗，虽然是“唱”，是按诗句的节奏和韵律，吟唱起来随意性很大。 戏曲是继承元杂剧而来，是一种叙事歌舞剧，文本要有戏剧性，能演诸场上。 元杂剧的大批剧作家生活于市井之中，他们熟悉瓦舍勾栏中的戏曲演出舞台规律，因此他们创作的元杂剧不仅有较高的文学性，而且符合舞台规律。 到了明代初期，知识分子可以通过科举制度获取高官厚禄，戏曲作家数量急遽下降，出现了有些官僚士大夫染指戏曲创作。 这些人远离舞台实践，所创作的作品大多成了“案头之作”，他们的文词典雅骈丽，缺乏戏剧性，难以演诸场上，这时，明代“曲坛盟主”沈憬就率先倡导“场上之曲”，提出戏曲曲文必须是从“案头”走向“场上”。 沈憬是“场上之曲”的提倡者和实践者。 他的戏曲理论包括格律论和本色论两方面。 首先，格律论要根据戏曲艺术的内部规律，要求戏曲能演诸场上。 中国戏曲有其独特的规律，曲的写作就是其重要的规律之一。 戏曲不同于西洋歌剧，那是剧作家创作出歌词，再由音乐家谱曲，而戏曲则无音乐家谱曲这一环节，它是靠一定曲牌将作家与演员联系起来，剧作家按一定曲牌的规则写作曲词，演员按一定曲牌或板腔的规则演唱，曲牌和板腔是作家写作与演员演唱之间的桥梁。 其次，本色论不仅要求戏曲演诸场上，而且还要令观众能解能懂。 特别强调戏曲语言，通俗易懂。 他特别推崇宋元南戏语言，它是民间产生的，带有浓厚的民间生活气息，通俗浅近，质朴古拙。 本色论反对“案头之作”苛求语言骈丽典雅而脱离生活，必须作到“曲文一体”――“诗声一体”。 如果不从“案头”走向“场上”必然死亡。 沈憬不仅从理论上进行研讨，而且在创作中积极实践。 在他的影响下，形成了明中叶后传奇创作、演出大繁荣的新局面。 京剧是“板腔体”，其内部规律是以表演为核心。 京剧能否演诸场上，看他是否能赋予高层次的表演形式而产生反复欣赏的艺术价值。 京剧编剧者如不谙京剧之种种“框格”，捉笔运作，绝非京剧。 京剧艺术的内部规律区别于其它剧种，在于剧本形式、音韵、曲调、语言等诸方面十分不同。 京剧编剧不使它所写的故事、人物附丽于京剧表演的程式上，只能说是“案头之作”，不能演诸场上。 京剧的演唱是京剧表演的主要形式，京剧剧本的曲文必须符合京剧唱腔的程式，“曲”和“文”是相辅相成的关系，“曲”要因“文”而产生，“文”要依“曲”而填词，即“曲文一体”。 语言既是声腔（旋律）的基础，也受声腔（旋律）的制约，语言和声腔必须保持相对的平衡。 汉字有声、韵、调，中州韵就是对汉字声韵调作了戏曲演唱的处理，重视字分“尖团”、“上口”，韵分“十三辙”，调分阴、阳、上、去。 这个古汉语语音系统与现代汉语语音系统不同，传统京剧就是根据中州韵来设计唱腔，曲文一致，生发“韵味”――它体现了汉字音韵的“美”。 要求“词人当行，歌客守腔”。 如果词作者及演员对曲学缺乏研究，对曲式格律不掌握，甚至不了解，会导致作品与舞台演唱的脱节。 现在我们的许多京剧现代剧唱腔日益脱离语言，文乐分离，不守框格，多有“案头之作”之嫌。 现在京剧音乐趋于交响化，带来诸多问题，违背了汉民族“诗声一体”风格，忽视了民族声乐以语言为本位的特征，先写出旋律曲调，再往曲调中填词，完全违背了以字生腔的原则。 我们新编的许多新腔，可谓旋律丰富，曲调新颖，但与文词是脱节的。 首先文词与曲调要求的声韵不合，其次是戏曲语言不够通俗易懂，质朴古拙，缺乏浓郁的民间生活气息，片面追求文彩，无病呻吟，甚至生造词语，崛牙骜唇。 这些显然不是“场上之曲”。 戏曲声腔来至于民间，文词应该是活生生的民间语言，一埽文人气息。 我国民间评弹、鼓词等，都是大量吸收民间语言的养分，为老百姓所喜闻乐见。 我国的戏曲，特别是京剧，离开了老百姓难以生存。 我们的京剧剧作者不把握戏曲“诗声一体”的范式，不能使之成为“场上之曲”，不能使作品从“案头”进入“场上”，很难写出精品。 京剧传统戏的文词固然存在一些缺点，水词较多，甚至出现词义不通，这是因为死守京剧“框格”的规则，再加上当时的剧作家出生于市井之中，只熟悉生活，而缺乏文化，更谈不上文学修养，不懂得文艺作品来源于生活但又高于生活的原理，才出现这种现象。 但是，大多数传统戏不乏经典之作，写得曲文并茂，是真正的场上之曲。 许多优秀的唱段，久唱不衰，耐人寻味，就因为创作的曲词深深地把握了“诗声一体”这一理想范式。 京剧新编历史剧和京剧现代戏也不乏精品。 田汉先生的改编本《白蛇传? 断桥》“青妹慢举龙泉宝剑”一段唱。 夫妻重逢，白素贞悲、恨、爱、怨交织心头，唱出了这个十分感人的大段《西皮》唱腔。 田汉先生突破老戏唱词的规整对称的句式，根据剧情，采用长短交错，跌宕起伏的句法，抒发人物内心矛盾复杂的思想感情。 这段如泣如诉的唱段，给创腔提供了美妙而又高难的创作空间，真是曲文并茂，达到“诗声一体”的最高境界。 如《野猪林? 风雪山神庙》中“大雪飘”一段唱，唱词可称为“曲诗”。 它体现了高度的思想性和文学性，文词中蕴藏着极丰富的咏叹情调。 “大雪飘，扑人面，朔风阵阵透骨寒”一句，意境跃然于声腔之中，整段曲文既凸现了主题思想，又刻画了人物性格。 如京剧现代戏《红灯记》、《沙家浜》等，它们也借鉴了交响音乐，但是它们的唱腔始终根殖于戏曲唱腔的土壤上，唱词既通俗，又质朴，更有很高的文学性，时代感很强，意境深邃，内涵丰富，给京剧音乐创作提供了很多的创作空间，写得曲文相得益彰，普遍传唱。 我国唐宋词人有不少懂音律乐理的，自己既能制谱又能作词。 如温庭筠、柳永、周邦彦、姜白石等都是词人又是音乐家。 姜白石词曲集《白石道人歌曲》中有“自制曲”十七调，词旁并注明宫调和工尺谱（音苻）――词人自制曲又称为“自度曲”或“自制腔”――因此，他们写的词都能入乐。 今人如贺绿丁、田汉、翁偶虹、刘吉典等也既是词人又是音乐家。 田汉的《白蛇传》，翁偶虹的《锁麟曩》就是体现“诗声一体”的最高典范。 英国诗人柯勒律治（samueltaylorcoleridge）说：“心灵里没有音乐，绝不能成为一个真正的诗人。 ”音乐性成为唐诗宋词元曲的美学特征。 诗人都能引吭高歌。 杜甫《解闷》：“陶冶性灵存底物，新诗改罢长自吟”。 《醉酒歌》：“但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑？ ”“长吟”、“高歌”说明自作的诗能唱。 诗歌的语言随感情起伏而发，节奏鲜明，极富音乐性，加上诗的格律，故它能琅琅上口，泠泠入耳。 杜甫的这两联诗都由十四个字构成，每个字都有其独立的意义，可是只有当它们这般组合起来时，才会产生一种意境，形成一种氛围，表达某种思想情绪。 京剧的词作者“心灵里没有音乐”行吗？ 京剧唱念的韵味美必须要寻其本源及其艺术规律，符合京剧声腔旋律，“美”的价值才能表现出来。 发布时间：2026-03-17 08:25:10 来源：政卿事迹网 链接：https://www.zenqin.com/time/28471.html