京剧老旦的声乐艺术

一

“戏曲”，“戏曲”，“戏”必有“曲”。这里说的“曲”，主要是指唱腔。因为最早的戏曲在有“戏”之前是先有“曲”的――文人依“曲”填“词”，演员按“曲”唱“戏”。从元代的北曲杂剧、南曲传奇，到明代的昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔，到清代的“南昆、北弋、东柳、西梆”，直至今天的皮黄、梆子、高腔、昆曲和各种杂腔小调的戏曲剧种，其存在，都是以演员演唱的曲调为依据的。从某种意义上可以认为，一部戏曲发展史其实基本上就是一部戏曲声腔的演变史。
将这些声腔体现在舞台上的是演员创造的各种角色。不同的角色演唱的同一种声腔曲调，必然要出现不同的特点。戏曲声腔艺术发展得越成熟、越完善，这种由于角色之不同而带来的不同特点就越突出。这就是同一剧种中不同“行当”的唱腔各有特色的原因。
对于戏曲各声腔体系的研究，对于各声腔体系的唱腔音乐的综合研究，尽管都还做得很不够，但总是有人在搞了。至于对各种声腔系统内部某一种角色行当的唱腔艺术进行专门研究的，则至今还很少见。而不进行这方面的深入研究，就不能说已经把戏曲声乐艺术的基本规律摸清了。
京剧是发展得最成熟、最完善的现代戏曲剧种。特别是在各行当的角色分腔别调上，可以说没有哪个别的戏曲剧种能比得上它的精细与周密。不必看到人物的视觉形象，只要用耳朵一听，各行当角色就能判然立辨：老生的雍容宽阔、花脸的粗犷雄壮、旦角的秀丽柔美、小生的刚健激越……特别是老旦唱腔，很值得让人玩味。同样是女性角色，她却用大嗓唱，显得苍老，而不是娇媚；同样的用大嗓唱的老年角色，，她却唱得高、亮、柔、细，充分体现出女性特征，而绝不会混同于老生和花脸。
因此，我们决心在对各位老旦名家唱腔进行广泛赏析的基础上，试着探讨一下京剧老旦声乐艺术的基本规律和特征。我们知道，以我们的水平和能力进行这种研究，肯定是极粗浅、初步的。我们只是希望借此引起大家的兴趣，能在这一心的领域展开更加深入的研究。

二

自从乾隆五十五年（1790）三庆徽班为给乾隆皇帝庆祝六十大寿而来到北京，扎下根来，至今已经整整200年了。当时谁也不会想到，这样一个地方小戏的班子进了北京，居然会孕育出如此伟大的一位儿子――京剧。它彪炳于世界艺术之林，风靡全球，成为伟大的中华民族文化的象征。
京剧从孕育、形成，到发展、繁荣，走过了曲折的道路。作为构成整个京剧舞台艺术大厦组件的各个角色行当，也各有其自己的兴衰史。京剧各行当的唱腔声乐艺术也就随之发展起来。
随着京剧的形成而首先发展起来的行当是老生。从程长庚、余三胜、张二奎到谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬，早期京剧舞台的霸主几乎都是老生泰斗。这个行当的全盛状态差不多持续了180年――名家辈出，争芳斗艳，直到周信芳、马连良、谭富英、李少春等人退出舞台，才稍稍呈现出一种岑寂之态。
继之而起的行当是旦角（包括青衣、花衫、花旦、刀马旦等――不含武旦，也不含老旦）。“四大名旦”――梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云――的崛起，使京剧舞台耳目一新。“帝王将相”虽然并未退出舞台，却也不得不把更多的台面让给了“才子佳人”。继起的旦行群英，人才济济，绝不逊于老生诸杰。
生、旦两大行的争辉，带动了整个京剧唱腔音乐的全面发展。京剧皮黄声腔的各种基本板式，都已经在这两大行当的唱腔中系统地建立起来，奠定了大、小嗓各行声乐艺术进一步发展的基础。
净行长期处于陪衬地位。直到二十世纪四十年代出现了金少山、郝寿臣，五十年代出现了裘盛戎、袁世海，这个行当的角色才在一定程度上争得了与生、旦分庭抗礼的资格。特别是裘盛戎在净行声乐艺术上的创造性贡献，不仅在净行本身产生了深远的影响，几乎达到“十净九裘”的程度，对其他各行声乐艺术的发展也有很好影响――《雏凤凌空》中佘太君的唱腔不就吸收了裘派花脸的韵味，从而更好地刻画了佘太君的形象吗？
小生一直是旦行的附庸。尽管不乏优秀艺术家――特别是龙德云创造的“龙调”，使小生的唱腔与用嗓从一般生行中区别独立了出来，对后世很有影响――，但也只是到了叶盛兰时，才能以周瑜、吕布这些雉尾生的人物形象在舞台上争得独占的一席之地。
丑行一直被当做宴席上的“佐料”，没有它不行，可它也不能单独成菜。200年来，丑行中的大艺术家如刘赶三、王长林、萧长华和叶盛章、张春华诸位虽然光耀剧坛，令人敬仰，但真正以文丑挑大梁的剧目，恐怕要到二十世纪八十年代初的《徐九经升官记》（朱世慧主演）才算是初具规模吧？可到了这时，曾经挑过大梁的武丑行却已经几乎难以为继了！
武旦滥觞于朱文英、阎岚秋（九阵风），但一直不是什么重要行当。二十世纪五、六十年代以来大批女武旦演员带着新时代女性的朝气冲上舞台，竟使这一行当在全国到处开花，形成了一派空前繁荣的局面。
武生兴盛很早，是很重要的行当。但它同武丑一样不以唱工见长，因而在京剧声乐艺术的发展上没有多少影响。
老旦虽然并不能算是什么重要行当，但它在京剧声乐艺术的发展中却具有独立的、不可代替的地位。这是因为老旦声乐已经在自己的发展历程中逐渐形成了自己的独立个性――既不是老生的宽阔，又不是旦角的柔婉，既不像花脸的豪壮，又不像小生的刚劲；而是高亢、嘹亮、柔和、细腻兼而有之，既具备老年人特点又具备女性特点的独特的声乐艺术。

三

老旦艺术虽然也像京剧的其它行当一样，应该包括唱、念、做、打四个方面，但它的侧重方面则是唱工。可以说，老旦艺术的发展史，归根结底就是老旦行声乐艺术的发展史。而老旦声乐的发展，又是在整个京剧声乐艺术发展的总趋势中的一个局部。
龚云甫、李多奎、李金泉是在京剧老旦声乐艺术发展历程中三三位起着里程碑作用的卓越艺术家。
在早期的京剧中，老年妇女的角色虽然也称为“老旦”，但一般没有专职的老旦演员，往往多由老生演员兼演。也有些演员虽然较多演老旦角色，或在老旦角色的创造上有较突出的表现，因而被誉为“张老旦”、“李老旦”之类，可也还不是单一地专演老旦的。他们所使用的唱腔，基本上就是已经发展得比较充分，比较定型的老生唱腔。这一时期比较著名的老旦演员有郝兰田、谭志道（谭鑫培之父）等。从谭志道的绰号“谭叫天”可以想见其唱腔是比较高亢、嘹亮的。可惜我们今天已经无法得到他们演唱的实际音响了。但我们知道，在早期京剧的时代，观众的审美趣味就是崇尚声音高亢响亮的。那时候，唱腔旋律还比较古朴、平直，谁的演唱“响堂”、“打远”，谁就是好演员。不仅老旦要唱得高而亮，就是老生也要唱得高而亮。因此，谭志道的“叫天”，绝不说明当年老旦声乐的独特之处。因为当时的老旦唱腔在旋律上与老生腔并没有什么基本的不同。谭志道的儿子谭鑫培是唱老生的，不是也被誉为“小叫天”吗？
与龚云甫同时代的谢宝云仍然是兼演老生的。他的老旦唱腔就依然带有较多的老生特点；同时也能发现他在唱老旦时力求在老生腔固有的旋律基调上突出那些音区较高的部分的趋势（请参看《京剧老旦名家唱腔赏析》一书第3-5页的曲谱）。这是我们所能听到的最早的老旦唱腔音响资料了。
随着时代的发展，人们的审美观念在逐渐发生变化。谭鑫培在老生唱腔上最初所做的大胆革新曾经被斥为“靡靡之音”，后来就逐渐被接受而且受到热烈的欢迎。因为他的唱腔旋律优美，曲情丰富，能够满足人们心审美需求。于是谭鑫培成了“伶界大王”。
比谭鑫培小十五岁的龚云甫在老旦行里充当了同样的角色。他最初“下海”演戏时虽然也曾唱过老生，但后来就专心致志地在老旦艺术个革新上下功夫，成了大名鼎鼎的“老旦***党”。他在老旦声乐艺术上的革新是“全方位”的从唱腔旋律到发音方法，他都大胆地从当时正在蓬勃兴起的“姊妹”行当――旦角艺术中汲取营养，使得他所演唱的老旦唱腔声音柔美细腻、音调高亮婉转、旋律丰富华丽，完全脱离了相对比较平直呆板的老腔老调，从音色到曲调都同老生腔“划清了界限”。像谭鑫培一样，龚云甫在老旦声乐艺术上的创造与发展也是“应运而生”的，因而虽然也曾被某些保守的人讥为“花老旦”，却终于得到了绝大多数观众的欢迎与热爱。很快地，龚云甫的老旦唱腔就成了老旦腔的“正格”。他所创造的老旦唱腔与唱法，成了后人的典范。可以说，龚云甫是京剧唱腔体系中独立的老旦声乐艺术的奠基人。

四

李多奎最初也是宗龚的。后来才根据自己的条件有所发展。李多奎的演唱风格，给老旦的声乐艺术带来了又一次变革。他的声音坚实铿锵，高亢洪亮；演唱气力充沛字字清晰。于是他着力发展老旦的唱工。本来京剧的正工老旦剧目就多以唱工为主，自李多奎之后，更突出了剧的唱工方面。这样，使京剧老旦的声乐艺术登上了一个新的高度，占有了越来越多的分量。这一点，又正符合二十世纪三、四十年代京剧观众讲究“听戏”，不讲究“看戏”的时代风尚，从而开创了以黄钟大吕式的唱工见长的老旦艺术新时期。
李多奎的老旦唱腔首先继承和发展了龚派老旦唱腔旋律性强的特点，进一步拉开了与老生唱腔之间的距离。这个特点从他的任何一段唱腔中都能发现（请参看《京剧老旦名家唱腔赏析》有关的曲谱分析）。同时，他又在龚派老旦用嗓、用气、发声、共鸣的各种技巧基础上，根据自己的条件加以发展变化。例如李多奎的演唱特别善于运用丹田气，特别注重喷口和嗽音的使用，又特别善于发挥各共鸣腔的作用。他的演唱既富有老年妇女苍老高亮的嗓音特色，又有强大的气势、充沛的感情，确实能产生“震撼人心”的艺术效果。
由于李派唱腔艺术的巨大影响，在李多奎成名之后，仿佛如果哪位老旦演员没有高亮的嗓音、充沛的气力，如果哪位老旦演员的演唱风格不像李多奎，那他就不配成为正儿巴经的老旦演员似的！李金泉、王玉敏、李鸣岩，以及“老旦三王”（王梦云、王晶华、王晓临）、万一英等人，无不出其门下或得其传授。
但是由于李多奎过多地把注意力放在唱工上，就相对地忽视了表演艺术的其它几个方面。这种倾向在他的晚年发展到极端地步，往往在演戏时很少注意表情、动作，只是一味“抱着肚子傻唱”。一句高腔，声震四座，于是彩声轰然，观众和演员都得到了满足。
随着时代的前进、观众审美趣味的提高和京剧艺术本身的发展，这种“老李派”唱工老旦的艺术风格渐渐不能适应需要了。于是，出现了李金泉的革新。

四

李金泉是李多奎的学生。他首先充分地继承了老李派唱腔艺术的精华。他的嗓音高亮而爽脆，有表现力，比李多奎的声音更接近女声特点。他在演唱中善于控制气息与共鸣，使声音富于变化，不那么呆板平直。这些都是他在老旦声乐艺术上进行创造与发展的好条件。
但李金泉在老旦唱腔艺术上的发展却不是仅仅着眼于发展唱腔。这正是他和前辈艺术家在艺术观上的分水岭。作为国家剧院的艺术家，李金泉在中国京剧院的创作群体中从事了许多新戏的编演与排练工作，这使他明确地认识到：一切表演艺术手段都是为塑造人物形象服务的，唱腔更是其中的核心手段。
因此，李金泉对老旦艺术的革新也是“全方位”的。唱、念、做、表，无不紧紧围绕着一个个崭新的人物形象的出现而有所创造、有所发展。看过他演出的人不会忘记《罢宴》中的刘妈妈被走廊上的蜡油滑倒后，颤巍巍地站起来那精彩的舞蹈动作和百感交集的眼神；《李逵探母》中瞎眼的老妈妈听说昼夜思念的好儿子来到面前而又看不见时那些韵味隽永的道白和强烈的外部动作。但李金泉艺术创造的核心课题还是唱腔的发展。
从《京剧老旦名家唱腔赏析》一书中对李金泉《岳母刺字》、《罢宴》和《李逵探母》三个剧目的具体赏析，读者可以发现李金泉对老旦声乐艺术发展的三个不同层次的台阶：《岳母刺字》还仅只是在尝试对传统唱腔如何稍作加工、如何灵活运用；《罢宴》则开始探索新的唱法、新的结构形式；《李逵探母》已经完全展开了新的设计、新的创造。就传统唱腔来说，《钓金龟》的旋律出现在感情色彩完全不同的《望儿楼》里似乎也无可无不可（请参见《京剧老旦名家唱腔赏析》69页和90页的谱例）。但《李逵探母》的唱腔你还能把它用到哪一出别的戏里去呢？――它是仅仅属于“这一个”人物和“这一个”剧目的。李金泉后来创作的京剧《红灯记》李奶奶的唱段（由高玉倩演唱）和《三关宴》佘太君的唱段（由赵葆秀演唱），这种特点就更加突出了。每段唱腔都有它独特的自身结构和富有个性的腔型、音调。
也就是说，李金泉开辟了仅仅老旦声乐艺术中因戏创腔、以腔唱情的新时代。应该说，从龚云甫把老旦腔与老生腔区别开来以后，时至今日，独立的老旦声乐艺术才真的达到了成熟的程度。

五

李金泉开创的老旦艺术新局面，得到了一大批新生力量的继承和发扬。这批力量的崛起，给京剧老旦行当的发展史带来了划时代的变革。
这批力量，就是从二十世纪五、六十年代以来陆续登上舞台的女老旦演员。
老旦是女角色，200年来却由男演员去演。于是为了声乐和表演艺术的“女性化”而伤透了脑筋，好不容易才有了点眉目。
对于女演员来说，这个问题简直不是问题。
200年来，在老旦艺术上有杰出成就的男演员，只不过有屈指可数的几位而已。
而女老旦演员，简直有如风起云涌，个顶个地有嗓子、会演戏。即便是有全国影响的著名演员，也已经出现了不止三个五个！
这种情形，给老旦艺术带来了空前的繁荣。使得老旦行当，成了继老生、旦角、净角之后的又一个大繁荣的角色行当。这其中的规律不是很值得历史家去研究吗？
女老旦的出现，对老旦声乐艺术的发展更具有***性的意义。这是不言自明的道理。对此，我们将在另外的艺术分析中加以探讨。
新时代的观众已经不满足于仅只是实大声洪的演唱。他们要求人各有貌、声各有情。于是，在因戏创腔、以腔唱情的基础上，又形成了新老旦艺术的各种新风格：
李鸣岩的古色古香；
王梦云的流丽端庄；
王晶华的激情澎湃；
王晓临的本色当行；
万一英的铿锵慷慨；
王树芳的音色化妆；
赵葆秀的雍容大度；
郑子茹的文武兼长；
……
这些都不再是“龚派”，也不再是“李派”，而是百花齐放、争芳斗艳的新流派。我们没有给它画上句号，因为它方兴未艾，源远流长，未来的发展将是不可限量的。
我们期待着后来者居上！
以上是老旦声乐艺术发展历程的简单回顾。下面我们想就老旦唱腔的旋律特点和老旦声乐的演唱技巧作一些初步的探讨。