戏曲京胡与音乐京胡

京胡，是京剧音乐艺术载体的重要组成部分，是京剧形成和声腔发展的重要标志。京胡艺术的改革与创新，直接影响到京剧音乐艺术的整体发展，同时，促使京胡从伴奏走向独奏、从民间俗乐走向大雅。

中国民族管弦乐学会会长、著名指挥家朴东生先生，在2003年11月20日举办的《京韵戏彩》全国首届京胡艺术演奏会上明确指出：“京胡以其独特的艺术魅力不仅受到广大听众的喜爱，而且赢得了京胡应有的艺术地位。从台侧绝对的伴奏地位转换到舞台中央高水准的独奏。从几件‘文武场'、中小型乐队为其协奏京剧曲牌衍变为专业作曲家为其‘量身打造'独奏曲、协奏曲、组曲，京胡艺术已裂变为戏曲京胡和音乐京胡。这个变化是悄然的，却是巨大的，使我们明显地看到京胡艺术十分宽阔的发展前景。”

戏曲京胡，是指京剧在清代地方戏曲蓬勃发展的基础上，经历了“徽秦合流”、“徽汉合流”，即西皮腔与二黄腔交流、汇合的一个复杂声腔衍变过程，胡琴作为京剧伴奏中的主要乐器与笛子“争盛”，并取得乐队的主奏乐器地位。京胡经过历代京胡演奏家、制作家的不断革新、发展，一直以伴奏形式“口传心授”世代相传，至今流传于京剧“戏班”中。而音乐京胡，大约出现于20世纪80年代，脱胎于戏曲京胡并从伴奏到独奏，从台侧走向舞台正中。因其不仅局限于京剧院团，即“戏班”中的京胡演奏而走上舞台，而目民乐界的二胡、板胡等领域的演奏家争相演奏京胡，使之出现了大型的协奏曲、组曲等形式，并进入了维也纳的艺术殿堂。随着京胡艺术的发展，戏曲京胡与音乐京胡的分野，京胡制作和演奏方法的改革势在必行。

京胡的制作和演奏，曾有一个复杂的历史衍变过程。京胡在京剧形成之前统称为胡琴，是徽班的主要伴奏乐器之一。自徽班进京之后，在主奏乐器的使用上逐渐变化。京剧名琴师徐兰沅先生曾说：“过去老先生们谈，胡琴很早就是戏剧里的伴奏乐器。到了清乾隆和嘉庆年间，因为封建帝王避讳，把京胡从戏曲里强制地废去，改用笛子随腔伴奏。直到晚清时，有李四、樊三两位先生，使胡琴在舞台上重新出现。从此京剧舞台上又风行了胡琴，笛子一变而为副乐器了。”

徐慕云所著《中国戏剧史》中，提到：“嗣后四喜班有王晓韶(艺山)者，首创废除吹笛。而代之以胡琴，托腔便觉较前和谐，深得一般人士之赞赏。……王晓韶所创用之胡琴本系软弓。苟非腕力强健，不易收效，人多苦之。当时有名鼓手刘家福之弟李四者，另创硬弓胡琴试之，效果较为省力，而易于讨好。于是贾三(名东林，李四师弟)与程大老板之琴师樊三者，均改用硬弓，群称便利。一时风气所趋，软弓胡琴亦如笛子之遭天然淘汰，而无人忆及。”

王晓韶，是清代咸同时期的安徽艺人，吹笛的高手，隶属“四喜”班。他首创以胡琴代笛伴奏，为皮黄声腔的一项重大改革，对京剧的形成有深远影响。而李四，原名李春泉，工胡琴，从师刘家福、沈星培，晚于王晓韶，为梅巧玲掌“四喜”班时之骨干乐师。王晓韶所创胡琴系软弓，李四与其师共同改进，成为硬弓，并改满把握弓为三指握弓，加花过门为胡琴创新之始，梅雨田曾向李四问艺。

其后，京胡技艺分成了两个支派，一是以柔弓擅长的梅雨田先生及其传人；另一派是以硬弓擅长的孙佐臣及其传人。随着京剧流派表演艺术的创立和发展，不同风格的京胡演奏家相继涌现菊坛。进入20世纪以来，京剧演员逐渐追求行腔圆润，不断降低调门，京胡的结构也随之变化，琴杆、琴筒不断加长，京胡制作业出现了吕德溯、李传芳、史善朋、洪广源、许金元、许学慈、李运智、史志贤等技艺精湛的京胡制作大师。

我作为年轻一代的京胡制作师和琴师，师承许学慈先生，进而成为洪广源先生的第三代传人。历史赋予我们这一代琴师承上启下、开辟京胡制作新篇章的重任，并随着时代的步伐和京胡艺术自身发展的需要，不断更新观念，对京胡的制作进行一系列改革，以适应戏曲京胡与音乐京胡的不同需求。

在近几年的京胡制作中，我本着继承传统，又不拘泥于传统，发展传统又不脱离传统的原则，使京胡不仅独具古典美，并具有时代气息，尤其是音乐京胡的开拓性发展，音色纯正柔美，免去以往新制京胡的“磨合”之苦。

京胡从小规格尺寸改为大尺寸，以增加京胡的“厚味音色”；从用丝弦改为钢丝弦，以提高琴弦的“张力”；京胡从不上漆到上漆，以阻止竹木水分的“释放与吸收”，从而达到音色的相对稳定。担子从直顺“一字”线，到向后弯曲成“弧型”，符合“力学”原理，适应不同“功力”的演奏者拉琴，京胡担子与筒子的配置更为重要，它犹如一架自行车，同型号车架子必须配以相同型号的车轮，这样“琴体”才能达到最佳共振……在京胡的演变过程中琴体本身音域范围、技巧方面确有很大的发展。2003年岁末在中山公园音乐堂举办的2004新年音乐会上，中国歌剧舞剧院民乐团和管弦乐团组成了百余人的中西乐队，联袂演出了京胡协奏曲《夜深沉》。其中乐队首席、国家一级演奏员、著名胡琴演奏家柏淼先生就是使用以“新概念”制作的不经过“磨合期”就能达到最佳音响效果的京胡进行演奏的。

在以上基础上又给京胡加上了造型美观的紫檀木底托，以改变原有京胡“头重脚轻”的弊端，从而解决了由“戏曲京胡”发展而来的“音乐京胡”上下把位换音不易流畅的问题。柏淼先生说：“京胡加之琴托如鱼得水，演奏感觉真是太棒了，由于琴简下端份量的加重，易于掌握和控制，易于不同风格技巧的发挥，拉快弓和把位的转换更加方便敏捷了……”实际上，几年前旅日华侨、京胡演奏艺术家吴汝俊和青年京胡演奏家艾兵在他们各自的“京胡独奏音乐会”中所用的京胡都是采用“新概念”制作的京胡。收到了很好的艺术效果。不无遗憾的是琴筒下端未加上带有“负荷”的琴托，重心有些不稳，因此限制了一些演奏技巧的发挥。此次柏淼先生的成功演出，再次说明了“音乐京胡”的表现魅力，再一次征服了观众，相信不久的将来，“音乐京胡”将随现代音乐的发展更加灿烂辉煌。